饥饿的盛世（出书版） 第13节（6 / 7）

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乾隆时的一个文臣名叫赵翼者，有幸在避暑山庄看了这次大规模的演出。他回忆说，这次演出规模，完全出乎凡人的想象。戏台高达三层，宽九间，参加的演员多达数千人。最为特殊的是，演出的舞台是可活动的，内有高精尖的机械装置，可以完成多种三维动作，演出效果十分惊人：“戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦作化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉……至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶、罗汉、辟支、声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地。”（《檐曝杂记》）

所谓“自上而下、自下突出”，是指下层舞台（称“寿台”）的天花板和地板，都是活动的，并安装了机械，可以升降演员和切末。所谓“两厢楼亦作化人居”，即指寿台的后部是双层台面，上层叫“仙楼”。仙楼设有木梯多座，向下可到寿台前部表演区，向上可通中层舞台（称“禄台”）和上层舞台（称“福台”）。演出场面之繁复、规模之宏大，可谓登峰造极，观者无疑会被演出的气势和气氛所震惊和感染。在中国历史上，没有哪个皇帝主持上演过乾隆时代那样规模惊人的大戏。

皇族的喜欢、推动，巨额的金钱投入，极大地促进了宫廷戏曲的繁荣，也促进了民间戏曲的发展。乾隆年间，中国戏曲史上发生了许多大事，比如徽班进京，高腔异军突起，昆曲繁盛一时。终乾隆一朝，昆曲空前繁荣，其他戏剧犹如繁花似锦，乾隆皇帝对我国戏剧文化的发展做出了相当重要的贡献。

然而，另一方面，乾隆朝戏曲的另一个特点也十分突出，那就是内容异常贫乏。宫中演出，每一句话都要受到层层审查和把关，有着无数忌讳。二百余出的连台宫廷大戏，回避现实矛盾，思想观念陈腐，艺术千篇一律，有人总结说不过是“虚张太平声势，点缀圣朝恩德，伪造天命天意，宣扬道学迷信”。

民间进宫演出，剧本内容受到更严重的钳制。因此，演出主题永远不过是喜庆、欢乐、祥和、太平；场面永远是华服艳舞、仙乐飘飘、欢声笑语、恍若天界；内容永远是祝皇帝和太后身体健康、国家万年无疆。虽然太后和皇帝都喜欢看“插科打诨”的丑角戏，但是在严格的限制下，这些戏的内容不能讽刺社会，反映现实，只能靠生硬做作的包袱逗笑，缺乏内容和深度。

在皇帝的文艺政策下，乾隆朝戏曲内容呈现两个特点：第一，戏曲作品内容的道德化，专门以阐扬忠孝节烈之事为职事。第二，戏曲文学样式的诗文化。戏曲词句越来越雅，“缺乏激情深意，又大都是脱离舞台的案头之作”。除了朝中大臣外，草野百姓也全力在作品中展示愿为天子助教化的热情。乾隆时剧作家夏纶所作《新曲六种》，各题之下就分别表明“褒忠、阐孝、表节、劝义、式好、补恨”等主旨，剧本中大量充斥直白的口号和无味的说教，剧情简直就是这些观念的图解。唐英《古柏堂传奇》十七种，虽然在当时算突出的成就，其实都没有触及深刻的社会问题，很多内容是宣传忠孝节义和因果报应的思想，但他的剧作语言通俗，情节生动，曲词不受旧格律的束缚，还算有点可取之处。除此之外，乾隆朝的戏曲创作几乎一无可观。

因此，乾隆时代既是一个戏曲空前兴盛的时代，又是戏曲衰落的开端。近代戏曲理论家吴梅说：“余尝谓乾隆以上有戏无曲，嘉道之际，有曲无戏，咸同以后实无戏无曲矣。”专制统治者刻意制造的春天，最终无不会演变成严酷的冬天。

五 由驯身到驯心

乾隆四十六年（1781年）三月十八日晚上，乾隆皇帝在保定行宫的灯下打开了一份奏折，呈递者是退休官员、原任大理寺卿（相当于今天最高法院院长）尹嘉铨。

尹嘉铨的字很漂亮，淡墨小楷，精细绝伦。他上这份折子，是想为他已故的父亲、原河南巡抚尹会一“请谥”。

尹嘉铨说，他的父亲尹会一是一代理学名臣，品德出众，孝行感人，皇帝当年曾亲自赐了首诗予以褒奖。如今老父已经去世三十年，未蒙朝廷赐予谥号，他做儿子的感到日夜不安。因此请皇帝从那首御制诗里挑两个字，作为“谥号”。老父地下有知，一定感激不尽。

厌恶的表情笼罩了皇帝的面庞。这个尹嘉铨他早就领教过。此人是“道学家”，也就是一心一意要做“大圣大贤”的那种人。既然以圣贤为志，自然是不贪财，不过却非常热衷虚誉。在做山东布政使时，有一次借觐见皇帝的机会，曾当面向皇帝讨赏孔雀花翎，还和皇帝开玩笑说讨不到翎子没脸回家见老婆。乾隆当时就感觉十分不舒服，到底没赏给他。

没想到几十年后，他又来向皇帝讨赏了。这回讨的是“谥号”。“谥者，行之迹也。”赐谥，就是朝廷对大臣一生做出“官方评价”，乃是国家政治生活中十分重大的事情，通常由礼部主持，内阁议定，皇帝亲批。如果大臣后代都像他这样擅自请谥，成何体统？尹嘉铨的心术乾隆一看即知。他不过是借这个“非常之举”为自己博“孝子”之名。如果请谥成功，那么他孝子之名益彰。如果不成，皇帝也不好